18 de diciembre de 2014

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Reconocimiento de la Festividad de la Virgen de la Candelaria

Virgen de CandelariaEl reconocimiento de la festividad de la Virgen de la Candelaria como patrimonio inmaterial de la humanidad por parte de la UNESCO, el pasado 27 de noviembre de 2014, ha causado un sentimiento de orgullo y una gran alegría a todos los puneños. Y es un gran motivo de celebración. Sin embargo, creemos que este reconocimiento implica también una oportunidad para recapacitar sobre nuestra contribución en la preservación y desarrollo de los valores que nos identifican, e implica también una gran responsabilidad de los sectores dirigentes y autoridades a quienes concierne el rumbo que tome la cultura del Altiplano peruano a partir de este reconocimiento; sobre todo, teniendo en cuenta que éste ha sido posible gracias a un previo acuerdo entre los representantes del Perú y Bolivia que, a la letra, indica que en la festividad reconocida: "las danzas, música y vestuarios del pueblo de Puno son acompañadas por las danzas, música y vestuarios del pueblo de Bolivia".

Es decir, el acuerdo indica que en la Festividad de la Virgen de la Candelaria se practican danzas folklóricas tanto de origen peruano como de origen boliviano. Y en estas circunstancias es que cobra vigencia lo indicado en años anteriores en mi artículo Danzas Autóctonas de Puno, publicado en dos versiones distintas en Puno y en Lima (véase Valencia Chacón 2007 2010) y que aparentemente no mereció mayormente la atención de las autoridades encargadas de velar por el desarrollo de nuestro patrimonio cultural:

"(...) las danzas y músicas en el Altiplano del Collao fueron y son potenciadas por la superposición e interrelación, en el mismo ambiente territorial de dos grupos etnolingüísticos nativos: los quechuas y los aymaras; los cuales, al complementarse, producen una mayor variedad de estilos coreográficos e instrumentos musicales. A tal grado que es de amplio consenso y de reconocimiento oficial que Puno, el Altiplano peruano, es la "Capital folklórica del Perú", debido a la enorme diversidad de danzas y músicas autóctonas con que cuenta, cuyo número supera a cualquier otra región del país.

Al respecto de esto último, es necesario que el pueblo de Puno, sus clases ilustradas, sus intelectuales e instituciones folklóricas y culturales, tengan siempre en cuenta que la enorme variedad de danzas tradicionales campesinas aymaras y quechuas diseminadas en todo el Altiplano peruano constituyen el único fundamento para el reconocimiento de Puno como capital folklórica del país. Puno no es capital folklórica del Perú, como algunos suponen, debido a los vistosos conjuntos mestizos modernos de origen boliviano, los denominados "conjuntos de traje de luces" que en los últimos cincuenta años han proliferado por doquier en el Altiplano peruano; los cuales, si bien tienen gran atractivo turístico, principalmente, en la Fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno y en los Carnavales en Juliaca, en la actualidad todavía no han madurado lo suficiente como para poseer un sello distintivo puneño, un estilo que claramente los diferencie de los conjuntos originales. La aparición en Puno de estos conjuntos de "traje de luces" obedece a diversos factores sociales, culturales, políticos y comerciales que no es el caso tratar".

Untitled.FR12-1Procesion de la Virgen de Candelaria Puno

Fiesta de la Candelaria 2000 FOTO AVACH

La influencia boliviana

Como ya indique en varias publicaciones anteriores (véase Valencia Chacón 1983 1989 2006), la influencia boliviana en Puno está inserta en los procesos de modernización y sincretismo, fenómenos muy comunes de la música andina y, en particular, de la música altiplánica. El tránsito de lo tradicional campesino a lo nuevo citadino, que es también el tránsito de lo indígena a lo mestizo, de lo mágico alo popular, como señaló el antropólogo y novelista indigenista José María Arguedas, se aprecia notoriamente en las fiestas altiplánicas, escenarios donde principalmente se manifiestan las expresiones de música y danza. Antaño, eran sólo los rústicos y antiguos instrumentos de caña los que proporcionaban la música a las danzas tradicionales en las fiestas altiplánicas decididamente campesinas. Hoy, son las bandas de metal europeas compuesta por tubas y cornetas las que predominan, proporcionando la música a las variadas danzas mestizas provenientes, principalmente, de Oruro y La Paz, centros de creación y difusión de la música y danza altiplánica boliviana.

Estos procesos de modernización y sincretismo algunos los pueden considerar como fenómenos propios de la denominada Nación Aymara; de acuerdo a lo cual, los integrantes de esa Nación, para elegir sus preferencias no toman en cuenta la línea divisoria entre Perú y Bolivia que resulta totalmente artificial; lo que explicaría la adopción por los puneños de las danzas de traje de luces bolivianas. Pero yendo más al fondo del fenómeno, los procesos y preferencias señalados pueden interpretarse simplemente como fenómenos de la sociedad clasista, capitalista actual, donde están presentes motivaciones que poco tienen que ver con los valores primigenios de las culturas andinas. Se puede observar que son los pobladores de las clases más altas los que eligen estas danzas. Así, la elección de las danzas bolivianas con toda su millonada parafernalia, sus costosas bandas metálicas con instrumentos importados de la mejor calidad, es sinónimo de prestigio social y de poder social y económico de sus patrocinadores. Están presentes también los intereses comerciales y de mercado que trascienden las fronteras. Además, puede observarse también que los sectores de mayor poder adquisitivo—existentes tanto en el Perú como en Bolivia—que prefieren las danzas mestizas de traje de luces, en general, tienen un desprecio implícito por la vestimenta campesina y los sencillos instrumentos tradicionales: los lawacumos, pinkillos y sikus. Así, los propios indios o mestizos de las clases superiores mantienen sentimientos de menosprecio al indígena raso, campesino y pobre; seguramente, con las excepciones del caso.

La influencia de la música y danza boliviana en Puno ha sido una constante a lo largo de varios decenios. Y se explica por varias razones. Puede señalarse el hecho que Bolivia es un país donde el pueblo aborigen, aymara y quechua, y también el mestizo, tiene mucho mayor poder social, económico y cultural que los aymaras, quechuas y mestizos del lado peruano. La revolución campesina de 1952 que ocurrió en ese país logró un primer gran avance de los sectores populares, y en la actualidad Bolivia ha reelegido como presidente de la nación a un aymara. Asimismo, la ciudad de La Paz que es la capital de toda una república, se encuentra situada en el mismo Altiplano, mientras que Puno no es sino un departamento muy alejado de la costeña capital del Perú, olvidado por la clase gobernante criolla que es muy ajena a la idiosincrasia socio-cultural del pueblo puneño. Es evidente que La Paz y Oruro que han desarrollado unas clases de gran poder adquisitivo y son sinónimos de prestigio social se constituyen en los centros de la cultura altiplánica a los cuales la periferia sigue, imita. Son los lógicos focos de cambio y desarrollo de la música y danza de todo el Altiplano que va de lo tradicional campesino a lo popular mestizo; sus propuestas de innovación son aceptadas por todos los pueblos altiplánicos incluidos los que están situados en la parte peruana. De este modo se explica claramente que el devenir de la danza y música boliviana ha repercutido y repercute notablemente en Puno y aún en otros lugares fuera del Altiplano.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, en La Paz y pueblos aledaños se desarrollaron las comparsas de "morenos" adoptando como base musical a los conjuntos de zampoñadas o mistisikus; los que por ello, fueron denominados: sikumorenos o pusamorenos. Esta adopción fue seguida por los pueblos del altiplano peruano, comoveremos. Posteriormente, a mediados del siglo XX, los centros bolivianos con Oruro a la vanguardia, desarrollaron aún más estas comparsas de "traje de luces," dando lugar a las modernas morenadas y diabladas, y otras danzas similares. A las cuales asignaron como base musical las bandas de instrumentos metálicos de viento. Las bandas de este tipo fueron la solución a la necesidad de aumentar la potencia sonora de la música para estas vistosas comparsas constituidas por cientos de danzantes y también como modo de distinción frente a los rústicos instrumentos tradicionales. Estas innovaciones fueron también seguidas por los pueblos del Altiplano peruano. Los conjuntos de trajes de luces constituyen un gran atractivo para el pueblo mestizo. Significan mayor poder económico y mayor prestigio social, como ya indicamos. Sin embargo, felizmente, aún persiste en Puno la música tradicional campesina, y junto a estas tradiciones, otras expresiones citadinas involucradas en el proceso de modernización y sincretismo, como son los conjuntos de sikuris y pusamorenos y la tradición de la Estudiantina Puneña y Pandilla Puneña. Expresiones que si bien tienen también su correlato en Bolivia, su evolución en Puno ha ocurrido de una manera muy original, y se constituyen en los baluartes de la genuina música popular del altiplano peruano.

Los pusamorenos en la ciudad de Puno

(Datos extraídos de Valencia Chacón 1983)

La influencia boliviana en la ciudad de Puno se hizo evidente a fines del siglo XIX. Según nos refirió el poeta puneño Inocencio Mamani, en la fiesta de la virgen de la Candelaria existía en esos tiempos un personaje llamado "el danzante" que llevaba una indumentaria de origen boliviano. Era don Manuel Coyla Parillo de Capachica, quién aparecía en el barrio Mañazo. El mencionado personaje era mascota de los dntakanas, danza campesina del lugar y el eje de la fiesta en que hombres y mujeres, engalanados con sus mejores trajes, adornados con flores y provistos del jakallachi (vejigas resecas de bueyes con los que jugaban "a los golpes"), festejaban con gran pompa a la patrona de la ciudad. "El danzante" llevaba una casaca dorada y plateada, un pantalón al estilo español, botas con cascabeles y una careta de viejo sonriente que, indudablemente, correspondía a los trajes y caretas bolivianas de las comparsas de pusamorenos que se originaron en Bolivia y más tarde llegaron y prollferaron en la ciudad de Puno durante la fiesta de la virgen de la Candelaria.

En 1894, los tripulantes del barco a vapor "Yavarí", que recorría el lago Titicaca entre Puno y el puerto boliviano de Guaqui, trajeron de Sikasika, pueblo de Bolivia entre La Paz y Oruro, la primera "tropa" de sikus con sus correspondientes trajes de luces de la época y constituyeron el primer conjunto de pusamorenos que participó en la fiesta de la Candelaria de ese año, con el nombre de "Marineros del Lago Titicaca". Dicho conjunto tuvo como guías e iniciadores a Rufino Beltrán, Juan Agramonte, José Ramírez y Francisco Quispe. Al año siguiente el gremio de carniceros del barrio Mañazo, emulando a los "Marineros", decidió transformar su conjunto típico de "dntakanas" en una tropa de pusamorenos que denominaron "Juventud Mañazo" y que con el tiempo pasó a constituirse en el conjunto emblemático de la fiesta, principal acompañante de la Virgen de la Candelaria en las dos procesiones que tienen lugar en la misma.

Los organizadores fueron Fernando Mamani y José Colque; y los primeros guías Melchor Mamani, César Calaquizo, Eusebio Mamani y Félix Flores. Esta nueva tropa de pusamorenos se presentó en la fiesta déla virgen de la Candelaria inmediata al advenimiento de la "Tropa de marineros del lago Titicaca" con trajes muy lujosos traídos de Bolivia, al igual que los marineros.

Es memorable, según manifiesta Inocencio Mamani, la víspera de la fiesta de ese año: el gran "huayra leva" don Francisco Béjar ataviado de un poncho de vicuña y montado en brioso caballo blanco llevando la bandera peruana marchaba delante de los conjuntos nativos de las parcialidades y distritos, entre los que, especialmente, destacaban los puamorenos marineros y del barrio Mañazo. Luego, indígenas a caballo (excepto los del pueblo de Ichu que iban a pie) y los "kahperos llevando el "kahpo" (leña para las fogatas) para la "luminaria" en la noche en el parque Pino, y luego, la fiesta por calles y plazas, en que además de los "dntakanas", "puli pulís" y otras danzas indígenas, participaron los novísimos pusamorenos. Este cuadro nos da ¡dea de lo que era la fiesta de la Candelaria en aquellos tiempos, una fiesta decididamente indígena y campesina que se había perdido por muchos años, pero que últimamente se ha tratado de reconstruir.

Posteriormente, los trabajadores de Checa en el Manto, lugar ubicado al sur de la ciudad, organizaron una tropa de pusamorenos y durante años fueron rivales de los pusamorenos de Mañazo. Incluso en los "cacharparis", ambas tropas se encontraban en la esquina de los jirones Deza y Lima y a menudo se sucedían violentas grescas que solo acababan con la intervención policial. Los "checas" desaparecieron a los pocos años.

Según algunas versiones, los pusamorenos de Huaraya, constituidos por humildes trabajadores del tonelaje del puerto se constituyeron incluso antes que los "Marineros" y eran oriundos de un lugar aledaño a la ciudad conocido como la huerta Huaraya.

En esos tiempos, a comienzos del siglo, Pedro Tristán en 1909 organizó el conjunto de pusamorenos "Arco Blanco". Este conjunto realizaba sus ensayos en los canchones de la quinta cuadra del jirón Lambayeque, causando asombro a los caminantes provenientes de los distritos de Tiquillaca, Vilque y Mañazo. Raymundo Gonzáles y Patricio Oliveros son algunos nombres de pusamorenos que se recuerdan.

El conjunto "Arco Blanco" utilizaba vestimentas de motivo español, traídos por su fundador desde el pueblo boliviano de Copacabana.

En los años 20, surge el conjunto "Juventud Obrera", a iniciativa de don Santiago Céspedes Monroe y Sebastian Mestas, quienes utilizaron una indumentaria típica de los "chutas".

En 1925, los llamados "pampeños" se retiran; y luego en 1928, el grupo se parte en dos violentamente en el escenario del Arco Deustua, donde las partes intercambian pedradas. Por un lado quedaron los "panachos" (panaderos), quienes capitaneados por Eduardo Vilca Churata, conformaron el conjunto "Juventud Panificadores". Y por otro lado, los artesanos, obreros y comerciantes minoristas del mercado que siguieron conformando el conjunto "Juventud Obrera".

En 1928, algunos pusamorenos del conjunto Mañazo participaron en el drama quechua en cuatro actos "Tucuipac Munashcan" ("El deseado de todos") del entonces joven autor, Inocencio Mamani; drama que el pensador marxista José Carlos Mariátegui, calificó como el primero creado y escrito en el idioma Quechua. El drama fue llevado a escena patrocinado por la sociedad intelectual "orkopata" que fue integrado por distinguidos intelectuales puneños entre los que se encontraban Gamaliel Churata, José Antonio Encinas, Emilio Romero, Alfonso Torres Luna y Manuel Quiroga. El drama fue representado en Puno (1928), en el Cusco y en Lima (1935). La importancia de este drama en lo musical, es el haber utilizado música autóctona campesina y de los pusamorenos del barrio Mañazo. Además, incorporó los sikus a una típica Estudiantina Puneña con la que contaba el elenco artístico que llevó a cabo el drama. (Foto tomada de otra de la época, proporcionada por Inocencio Mamani).

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ELENCO ORKOPATA que representó el drama quechua TUCUIPAC MUNASHCAN de Inocencio Mamani (Foto tomada de otra de la época proporcionada por Inocencio Mamani)

Los pusamorenos, denominados también sikumorenos, mlstisikus y zampoñadas constituyen la expresión mestiza del uso del siku altiplánlco. Entre otras características de esta modalidad se encuentran: el uso del tablaslku o phusa de un solo tamaño, la inclusión de instrumentos de percusión propios de una banda militar (bombo, taróla, platillos) y de un grupo coreográfico que exclusivamente danza de influencia boliviana. Los artesanos de la Paz y otros pueblos bolivianos adoptaron a fines del siglo XIX diversos modelos de vistosas vestimentas con bordados y pedrería similar a la de los toreros e incluyeron un cuerpo coreográfico denominados "morenos", los cuales presentaban diversas indumentarias con motivos diferentes, entre las cuales destacaban: "el diablo rey", "los diablos menores", "la china diabla", "el negro jetón", "el viejito", "el oso", "el león", "el murciélago", "el ángel", etc. Experimentaron, también, con otro tipo de indumentarias como la de diablos con armaduras de legionarios romanos que una vez se presentaron en la Fiesta de la Candelaria y llamó la atención del suscrito siendo un niño. Estas modalidades de diablada de origen paceño con música proporcionada por los sikus perdió vigencia en Bolivia frente a la propuesta de diablada proveniente de Oruro, tal vez debido a que en Bolivia con la revolución campesina de 1952, se adoptó una política gubernamental respecto a la música e instrumentos andinos contraria a lo que hemos denominado el devenir de lo tradicional a lo popular; es decir, se decidió volver a las fuentes y conservar a ultranza lo tradicional campesino. Sin embargo, la modalidad pusamoreno, que tuvo al diablo como figura principal de la danza, logró enraizarse en Puno, y fue denominado "sikuri Puneño" o "diablada puneña".

Los pusamorenos se desarrollaron y diversificaron principalmente en la zona Aymara Sur del Altiplano peruano. Con el auge de las generaciones de campesinos radicados en los pueblos y ciudades, los pusamorenos crecieron en número mientras los primigenios conjuntos de sikuris se extinguían. Este fenómeno ocurrió principalmente en las décadas del 20 al 60 del siglo pasado; sobretodo, en los pueblos fronterizos de mayor intercambio comercial con Bolivia como son los pueblos de, Pomata, Juli, Desaguadero y Yunguyo. Posteriormente, a partir de la década del 60 la influencia boliviana orientada hacia las danzas mestizas acompañadas con bandas metálicas conllevó a una disminución de los conjuntos de pusamorenos. En Juli, los primitivos sikuris estimularon a la formación de conjuntos de pusamorenos entre los mestizos e indígenas de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX. Estos pusamorenos, junto a los surgidos también en los pueblos de Santa Rosa y Pisacoma, tuvieron su estilo característico que es diferente a los pueblos cercanos a la frontera boliviana como Pomata y Yunguyo, y diferente también al estilo de los pusamorenos de los pueblos cercanos a la ciudad de Puno que tienen influencia de las zonas mixtas y la zona Quechua. De modo que los pusamorenos de Juli son los más genuinos representantes de esta expresión dentro la zona Aymara Sur. Entre los conjuntos de Juli están el conjunto "Alberos 8 de Diciembre," fundado en 1932; el conjunto "Juventud Juli" del barrio Centenario, conocido también como "Los Onofres"; el conjunto "Los Choclos" y el conjunto del Colegio Nacional Telesforo Catacora. En llave los conjuntos "4 de Diciembre- Santa Bárbara"; "los choclitos-4 de Diciembre"; la "Motorizada" del magisterio; "Melodías de llave"; "San Francisco de Balsabé"; "29 de Setiembre y " 16 de Julio". Dentro de esta zona Aymara Sur existen también pueblos del Altiplano que están dentro de los límites de los actuales departamentos de Moquegua y Tacna, en los cuales existen un número importante de conjuntos de pusamorenos, los cuales debido a su mayor distancia con los centros del desarrollo popular boliviano, están menos influenciados por estos centros. En el departamento de Tacna existen pusamorenos en Tarata, Huanuara, Taquilahuana, Tamboraca, Cayrani, Camilaca y San Pedro.

Diablo danzarinA mitad del siglo XX la modalidad de la diablada implementada con la música proporcionada por los tabla sikus de los pusamorenos y denominada sikuri puneño, se había ya consolidado como expresión genuina en varios lugares de la Zona Aymara Sur incluida la ciudad de Puno y desarrollado múltiples subestilos propios, distintivos. Los grupos de pusamorenos que se establecieron en Puno desde comienzos de siglo llegaron a ser la expresión más auténtica de las clases populares de la ciudad. En Puno, destacó el Conjunto Juventud Mañazo del gremio de los carniceros, junto al Conjunto Juventud obrera y el Conjunto juventud Panificadores. El conjunto "Juventud Mañazo" es uno de los pocos conjuntos que mantiene hasta hoy el estilo de la "diablada puneña" o "sikuri puneño".

Aunque está documentado que anteriormente se presentaron en forma esporádica algunas diabladas de Oruro en Puno, es a partir de la década del 60 del anterior siglo que tales danzas irrumpen y proliferan en la fiesta de la Candelaria. Los conjuntos de traje de luces provenientes de Oruro, entre ellos la diablada, morenada, rey moreno, saya, entre otras, todas con música proporcionada por las bandas de metal, se incorporaron a la fiesta en forma progresiva en desmedro de las danzas originales puneñas.

Ante la irrupción de las danzas de origen boliviano surgieron algunas voces puneñas que se opusieron al fenómeno. Uno de los principales opositores fue el músico, maestro carolino y pintor de la escuela Laikakota, Roberto Valencia Melgar, padre del suscrito. Su artículo: "Puno, capital folklórica del Perú?" publicado originalmente en el diario Los Andes, 20/2/1968, y divulgado por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (www.cidemp.org) en su honor al fallecer el 2007, da cuenta claramente de la irrupción de las danzas bolivianas en Puno en la década del 60, y la perdida de genuinas expresiones de danza puneñas. Ha sido últimamente señalado en múltiples publicaciones peruanas y bolivianas y no abundaré en el mismo. Otro importante músico puneño, Julián Palacios Ortega, publicó también en el mismo diario Los Andes, 12/3/1968 un artículo en defensa de la posición de Roberto Valencia titulado: "El SICURI puneño y la DIABLADA de Oruro". En ese artículo Palacios indica, refutando a Víctor Villar Chamorro, que no hay "pequeñas variantes insensibles de estilo y técnica, como afirma el señor Villar" entre la danza puneña y orureña, y claramente detalla las diferencias del sikuri puneño y la diablada boliviana, que ampliamente suscribo:

"(,..)La música de la Diablada de Oruro tiene compás binario de dos por cuatro, es marcial, de cadencia ligera, y aire vivo, casi siempre en tono mayor y con un fraseo de estructura cuaternaria que lo emparentan con el pasodoble o una marcha con tresillos, todo lo cual determina una coreografía monótona, con desplazamientos casi militares, de paso continuo, esencialmente rítmico y calisténico, con variantes intermitentes cada cuatro pasos o tiempos musicales, o múltiplos de este número de pasos. Esta música requiere el concurso de una banda tipo militar.

"El sikuri --porque esta fue su denominación primigenia en Puno- tiene una música de compás mixto binario-ternario de dos por cuatro y tres por cuatro, en diversidad de combinaciones y predominando el primero. Es además en modo eólico (similar al tono menor excepto en el intervalo de la tónica a la séptima que es de un tono), es más melódica, sincopada, de cadencia más pausada y con fraseo de estructura mixta de dos, tres y hasta cuatro y cinco compases. Con todos estos elementos, tan diferentes de los enunciados para la modalidad boliviana y a los que la utilización de las "phusas" dan un espíritu tan especial por su inconfundible sincopación, se llega forzosamente a la consecución de pasos de danza y una coreografía muy peculiares. Bástenos con observar la espontaneidad y ausencia de toda rigidez y monotonía de nuestro sikuri".

Antes de emigrar a Lima, Roberto Valencia Melgar alcanzó a publicar otro artículo, por el cual fue vilipendiado y amenazado: "Verdades Amargas en torno al Folklore Puneño", Los Andes, 7/2/1970. En este artículo, entre otros puntos, indica lo siguiente:

"Puno, la capital folklórica del Perú, posee el más rico filón de música y danzas típicas, es dueño de maravillosa polifonía y policromía de imponderable belleza; sin embargo, no se estimula y muy por el contrario, se le pospone. Los únicos que valerosamente se sostienen en el baluarte inexpugnable de sus zampoñas son los nobles Sícuris Puneños. Sensiblemente, danzas de singular originalidad como los llameritos, los chokelas, los puli-pulis, por no citar más, se pierden en la bruma del recuerdo. De los veintidós conjuntos afiliados a la llamada Federación Folklórica Departamental, sólo los cuatro conjuntos de sicuris son auténticamente puneños: los Sicuris de Mañazo, los Sicuris Obrero, los Sicuris panificadores y los Sicuris de Huaraya; a ellos mi admiración y respeto.

En las últimas décadas del siglo pasado a partir de la década del 70, al influjo del gobierno nacionalista del general Velasco y con la acción de instituciones como la Asociación Juvenil Puno, asociación de estudiantes puneños en Lima que a partir de 1971 reivindicó al siku como instrumento fundamental de la cultura musical puneña, la fiesta de la Candelaria en Puno incrementó, año a año, el número de conjuntos de sikus, incluyendo estilos y tradiciones que originalmente solo aparecían en otras zonas del altiplano peruano. Los conjuntos de sikus se mantienen firmes al paso del tiempo y la modernidad en la ciudad, rivalizando con la potencia sonora de las tubas y cornetas.

Hasta aquí la síntesis de una historia que puede no agradar a algunos puneños a ultranza, pero como músico e investigador puneño es mi obligación exponerla en honor a la verdad: amicus Plato, sed magis amica veritas.

Una propuesta de desarrollo cultural

Oponerse al hecho que el pueblo puneño tome como suyo danzas concebidas en el lado boliviano es un despropósito cultural, porque como bien se ha dicho (véase, entre otros, Vásquez Cuentas 2014) una cultura no puede delimitarse por una frontera artificial como es la que existe entre Perú y Bolivia. En términos culturales no tiene sentido la "intangibilidad de una danza." ¿Qué solo la utilicen los bolivianos? La influencia entre culturas y sub culturas musicales y de danza existirá siempre y no hay ley o normativa que lo impida. Y aún la influencia entre culturas musicales disimiles es posible y ocurre. Así, las raíces del tango argentino y el vals peruano son europeas, y en realidad no tiene importancia el lugar de origen de una tradición, sino los rasgos distintivos que la constituyen una vez asentada en un lugar. Es verdad, sin embargo, que la influencia en esta última centuria ha sido largamente en un solo sentido: desde Bolivia (La Paz, Oruro) hacia Puno, debido a las entendibles razones históricas, geográficas, socio-económicas, culturales y comerciales ya anotadas; las cuales se traducen, principalmente, en que el pueblo boliviano, el mestizo aymara boliviano en particular, ostenta mucho mayor poder que el pueblo puneño para desarrollar su cultura. Así, es necesario reconocer que en el proceso de lo mágico a lo popular en el Altiplano hasta hoy, la parte boliviana dei Altiplano ha tenido la iniciativa. Lo cual también se debe a la desidia de las autoridades de cultura puneñas, de la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno y de algunas organizaciones importantes de puneños como es la Asociación Cultural Brisas del Titicaca en Lima. Las cuales, en general, se han limitado a condescender y usufructuar con y de los beneficios de la influencia boliviana y de sus modernas danzas mestizas de traje de luces, y no propiciar, paralelamente, una política cultural de rescate y desarrollo de los propios valores musicales y de danza que se dan en abundancia en Puno. Creo que con el reconocimiento obtenido de la Festividad de la virgen de la Candelaria por la UNESCO es tiempo de que estas instituciones realicen una sana autocrítica y se fijen objetivos culturales claros en ese sentido.

Por mi parte, como investigador de nuestra cultura, sugiero en primer lugar que las instituciones citadas deben dar un lugar privilegiado -real, no solo declarativo- a las danzas y músicas genuinas de Puno. Sugiero, también, que tanto en Puno como en Lima (Brisas del Titicaca) se incentive la creación de una o varias escuelas de danza y música puneña que se dediquen, a investigar y desarrollar nuestras tradiciones, tal como las que, desde hace décadas, existen en Oruro y se dedican a crear las nuevas versiones de las danzas conocidas. Y, para poner de ejemplo otro lugar fuera del Altiplano, necesitamos escuelas similares a las Escolas de Samba de Rio de janeiro que año a año modernizan y crean nuevas coreografías, nuevas vestimentas, nueva música para las tradiciones que se dan en el Carnaval de Rio. Asimismo, una de nuestras tradiciones que debemos tener en cuenta en este empeño son los conjuntos orquestales de sikus solos o acompañados con otros instrumentos, si se trata de lograr mayor potencia sonora. Estos conjuntos pueden constituir el sello distintivo de nuestras danzas modernas, ya que los puneños desde hace décadas, hemos mantenido y desarrollado las tradiciones de sikus más que en la parte boliviana. Asimismo, respecto a las danzas, contamos con hermosas expresiones que se prestan para ser desarrolladas de inmediato como son las wifalas quechuas de Azángaro, entre otras. Tenemos en este sentido, como diría el gran poeta César Vallejo, muchísimo que hacer. Reitero, para finalizar, que la declaración como patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO a la festividad de la mamita Candelaria implica, en verdad, para los puneños, una gran responsabilidad.

Lima, 13 de Diciembre de 2014.

Referencias

Palacios Ortega, Julián.

"El SICURI puneño y la DIABLADA de Oruro". Diario Los Andes, 12/3/1968

Valencia Chacón, Américo

Los Sikuris y pusamorenos con una colección de 35 recopilaciones de música dialogal. Vol. 1 de El Siku Bipolar Altiplánico. Editorial Artex. Lima. 1983.

El Siku Altiplánico. Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus bipolares del Altiplano Peruano. Premio de Musicología CASA DE LAS AMERICAS. Ediciones Casa de las Américas. La Habana, Cuba. 1989.

Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del Altiplano peruano. Gobierno Regional Puno. Puno 2006.

Danzas autóctonas de Puno. Gobierno Regional de Puno. Puno. 2007.

Danzas autóctonas de Puno. Cuadernos Arguedianos No. 10: 56-82. Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Lima 2010.

Valencia Melgar, Roberto

“Puno, capital folklórica del Perú?" Diario Los Andes, 20/2/1968 “Verdades Amargas en torno al Folklore Puneño". Diario Los Andes, 7/2/1970 Vásquez Cuentas, Guillermo

"Diablada: Enfoques y contexto histórico". Diario Los Andes, 26/11/2014


El articulo es escrito por Américo Valencia Chacón, y esta disponible en http://issuu.com/americovalenciachacon/docs/avach_candelaria_unesco_131214/1?e=13063809/10562458

Pueden visitar su pagina en http://www.americovalencia.com/

Las imagenes son del articulo original y 3 son añadidas. Fuente de las imágenes http://www.rpp.com.pe/2012-02-02-puno-fieles-acompanaron-a-virgen-de-la-candelaria-en-procesion-foto_447231_4.html#foto y http://www.cultura.gob.pe/ y https://www.youtube.com/watch?v=DNcHRkjsr_Q

Pueden ver también el Spot de la fiesta https://www.youtube.com/watch?v=DNcHRkjsr_Q

26 de noviembre de 2014

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El Gobierno del Peru reconoce que la fiesta de Candelaria se bailan danzas bolivianas

París, 26 nov (ABI).- Al final de un arduo período de negociaciones entre Bolivia y Perú, en la línea de la cultura de diálogo que caracteriza a La Paz en sus relaciones internacionales, el reclamo de las comunidades bolivianas fue escuchado este miércoles en la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)con sede en París.
Perú reconoció que las danzas que acompañan la fiesta costumbrista de la Candelaria, en Puno, que Perú mandó a homologar en la UNESCO como patrimonio inmaterial de la humanidad, tienen origen en la fronteriza Bolivia.
A la cabeza de estas negociaciones estuvo el ministro boliviano de Culturas y Turismo, Pablo Groux, quien se llegó a París a fin de representar al país ante la Novena Reunión del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial.
Su contraparte peruana fue el viceministro de Cultura, Luis Jaime Castillo.
Tras una serie de cabildeos, en una declaración conjunta de Bolivia y Perú, los representantes de ambos gobiernos afirmaron que en "en el marco de la hermandad intercultural de los pueblos, las danzas, música y vestuarios del pueblo de Puno son acompañadas por las danzas, música y vestuarios del pueblo de Bolivia".
Agrega que "la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno se destaca que la ritualidad litúrgica y espiritual constituyen el elemento central de dicha expresión".
Haciendo uso de la palabra luego de la lectura de la declaración conjunta, Groux afirmó que ha sido "un desafío muy grande el poder interpretar, en un acuerdo, en una declaración conjunta, el sentir de nuestros pueblos".
Siempre de acuerdo con el ministro boliviano, las negociaciones y el diálogo entablado con las autoridades de Perú se traduce "en esta declaración conjunta que permite interpretar a cabalidad estas dos expresiones que ahora tendrán reconocimiento mundial. Para que tengan también a partir de nuestros gobiernos, de nuestros Estados, una cabal dimensión de lo que expresan y de lo que ocurre".
"La cultura, las culturas, sobre todo son la expresión de lo que los pueblos que las ejercitan en su cotidianidad", apuntó.
Respecto al problema suscitado por la candidatura de la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno, Pablo Groux aclaró que "así como entendemos en Bolivia, dentro de la magnitud, de la importancia que tiene la festividad de la Candelaria, entendemos que ahí hay una participación específica de ciudadanos de Bolivia y de Perú, y así como entendemos que el quechua trasciende fronteras, que abarca cinco países de Sudamérica, asumimos que en esa continuidad cultural está la participación también del pueblo hermano de Perú en conjunción con el de Bolivia."
Finalmente enfatizó que "no es la UNESCO un escenario de triunfos y derrotas, es un escenario de acuerdos, es un escenario de consensos y pensamos que tanto Perú como Bolivia hemos interpretado ese mensaje e invitamos a la comunidad internacional a prestar mucha atención a estas señales que nuestros dos países están dando al mundo".
La declaración contó con la presencia de la secretaria para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la UNESCO, Cécile Duvelle, quién saludó el acuerdo alcanzado por ambos países y lo calificó como "un éxito para la plataforma de diálogo que anima la UNESCO".

13 de noviembre de 2014

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La Diablada no es parte de la fiesta de Puno. Patrimonio Unesco

Foto: https://www.facebook.com/folgamaEl patrimonio por lo general es aquello que nos representa, que nos identifica, pero también es lo que heredamos a las futuras generaciones, en ese sentido el patrimonio es una construcción continua de signos y significados, uno de estos signos es la danza de la Diablada, que para el pueblo boliviano es la icónica representación del carnaval de Oruro, declarada Obra maestra del Patrimonio oral e intangible de la Humanidad el año 2001, y una vez ratificada la convención del 2003 es inscrita a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la humanidad.

En estos últimos días ha especulado mucho sobre el origen de la danza, tratando de definir si la danza es chilena, peruana o boliviana. En el marco de la Novena Reunión del Comité Intergubernamental de la Convencion de la Unesco de Salvaguardia del Patrimonio Cultural e Inamterial, a realizarse entre el 24 y 28 de noviembre de 2014, se analizará el informe sobre la candidatura de la “Festivity of Virgen de la Candelaria of Puno” también llamada, “La fête de la Virgen de la Candelaria de Puno”.

Para centrarnos en el tema de la Diablada es preciso aclarar que el gobierno peruano no ha declarado dentro de su inventario del patrimonio inmaterial que dicha danza sea parte del acervo cultural protegido. Por lo tanto la Diablada no es parte de las danzas de procesión y la Festividad de la Virgen de Candelaria de Puno, por lo menos dentro de los escuetos documentos presentados como parte de su expediente de declaratoria.

Entonces desde el punto de vista oficial la Diablada no es parte esencial de la festividad, en el mejor de los casos sólo es un elemento no representativo, aunque en su vídeo de postulación sea uno de los de mayor impacto visual. Si bien el expediente de postulación es muy general, trata de resumir del mejor modo posible cuales son los elementos fundamentales para que dicha expresión cultural deba ser reconocida como un ejemplo de la diversidad cultural mundial.

El que la Diablada no esté registrada, por lo menos en los documentos oficiales no significa que en el futuro pueda estarlo, y este es el punto de la cuestión. Cuáles son los elementos y contextos que se describirán en el registro posible de la Diablada como parte fundamental de la festividad de la virgen de Candelaria.

En fin, por el momento es solo especulación, aunque en el Diaporama se presentan fotografías de la danza de la Morenada, no existe ninguna de la danza de la Diablada, entonces los fervientes reclamos de diversos colectivos bolivianos sobre el tema no están fundados, aunque también no puede negarse que los esfuerzos académicos y pseudo académicos de Perú por demostrar que los orígenes de la Diablada son puneños son por demás raquíticos.

Para terminar os dejo con tres vídeos, el primero de ellos una patética explicación a modo de registro de patrimonio inmaterial que trata de demostrar que la danza tantas veces citada es de origen puneño. El segundo vídeo es un reportaje de Iquique Televisión sobre las influencias de la Diablada de Oruro en el carnaval de La Tirana (Chile), el tercero es el video oficial que el gobierno peruano adjunta al expediente de postulación ante la Unesco.

Un patético intento peruano

Un reportaje donde califican al Carnaval de Oruro como la Madre de todas las Fiestas. Iquique Televisión

La Festividad de la Virgen de la Candelaria. Video oficial de la postulación ante la Unesco

30 de septiembre de 2014

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A memoria de Josep Barnadas

Josep BarnadasEl historiador, archivista y bolivianista Josep Barnadas, fallecido el pasado viernes en la ciudad de Cochabamba, tuvo un invaluable aporte a la historia colonial del país y a la investigación histórica por su descubrimiento de importantes fuentes documentales, según historiadoras e intelectuales del país.

Al margen de las más de 60 trabajos académicos, Josep Barnadas dejó obras clave que ilustran su aporte intelectual: “Charcas, 1535-1565. Orígenes históricos de una sociedad colonial” (1973), los dos tomos del “Diccionario histórico de Bolivia” (2002) y los dos tomos de “Bibliotheca Boliviana Antiqva. Impresos coloniales (1534-1825)” (2008). La historiadora Ana María Lema considera que, por sus investigaciones y por la identificación de fuentes de investigación histórica, Barnadas hizo un aporte invaluable al campo académico en el país.

La directora del Museo de Historia de la Universidad Autónoma Gabriel René Moreno (UAGRM), Paula Peña, coincidió con ese criterio calificando la obra “Charcas (…)” como fundamental para entender el pasado colonial y valorando su recuperación de documentos coloniales determinantes para la reconstrucción histórica.

“Tuve la suerte de presentar varios de sus libros en Santa Cruz, el último fue sobre los catalanes en Bolivia, que también es un aporte importante no solo por la información acerca de la presencia catalana sino por la contribución de los catalanes a la historia boliviana desde el mundo colonial. Valoro sus obras, creo que ‘Charcas (…)’ marca un antes y un después en entender la historia de Charcas, para mí que me dedico a la historia de Santa Cruz es fundamental”, dijo Peña Claros.

“Charcas…” estudia los orígenes de la sociedad boliviana; el “Diccionario…” reúne más de 3.800 artículos sobre Bolivia en dos volúmenes; y la “Bibliotheca…” resume la producción bibliográfica relacionada con el país durante el periodo colonial (1534-1825), y se constituye en una referencia documental para orientar nuevas investigaciones. Lema explica que el historiador era poseedor de un estilo de trabajo minucioso y riguroso, incluso en el proceso de escritura porque era capaz de indagar hasta encontrar la palabra adecuada para expresar lo que quería decir con exactitud.

Al igual que ambas historiadoras, el sociólogo Fernando Mayorga calificó al deceso de Barnadas como una “gran pérdida para la comunidad académica y para la comunidad intelectual del país, sobre todo para los involucrados en la investigación histórica”. Barnadas sucedió a Gunnar Mendoza en la dirección del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, y desde ese lugar también se dedicó a editar fuentes históricas.

Fuente:Periódico Digital PIEB • 29-09-2014

20 de agosto de 2014

El libro ¿Ha muerto? El libro digital y los retos que nos presenta

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No puedo negar que soy un fanático del libro digital, además que varias veces que expresó este fanatismo tiendo a decir la frase, el libro está muerto, para luego expresar la más cabalmente como “el libro como formato está muerto”. ¿Y esto qué significa?

Pues simplemente que en los últimos 20 años, el libro, como expresión estructurada de ideas de un colectivo o de una persona puestas a disposición del público, con más o menos restricciones, está más vivo que nunca. En los últimos 20 años ha escrito más libros en América Latina, y el mundo, que los últimos 100 años. Muy pocas personas pueden decir que en su vida han tocado un libro o por lo menos lo han hojeado.

El libro está disposición de muchas personas, lo que significa que las ideas están circulando mucho más que antes, por lo tanto porque dijo que el libro está muerto. Simplemente porque el libro como formato, es decir páginas impresas, encuadernadas y presentadas para su venta es un libro que ha muerto. Pero como todas las cosas que mueren dan la impresión de que está más vivo que nunca.

Pongámonos en contexto. En el mes de agosto de 2014 en la ciudad de La Paz Bolivia, se organizó la 19 feria internacional del libro, una gran parafernalia para el libro escrito, publicado y presentado de la forma tradicional. Rompió todos los récords de asistencia, de ventas, de nuevas publicaciones. Por lo menos los recortes propios. Entonces no podría indicarle que la vieja forma de presentar libros sigue aún con nosotros. Pero estos un espejismo.

Los datos que arroja la librería más grande del mundo Amazon.com son abrumadores. La venta de libros digitales ha superado ya desde el 2012 la venta de libros impresos. Se ha vuelto mucho más común en algunos países es regalar libros vía correo electrónico, cupones de descuento u otras formas para distribuir el libro digital. Así las veces veía como algunas librerías recurrían a la venta de libros digitales a través de panfletos, que contenían un código que una vez reconocido descargaba dispositivo preferido el libro adquirido.

Si bien quizás es una exageración decir que libro muerto, el libro como formato, no me trataré de ello, porque sigo la vieja idea expresada en él la mítica novela “Fundación” de Isac Asimov, en la que indicaba que si bien el imperio galáctico estaba muerto aún iba dar sus últimos pataleos por lo menos unos cuatro o cinco siglos más. En esa lógica puedo indicar que el libro impreso se verá cada vez más reducido en pos del libro digital. En muchos lugares ya se considera que el publicar un libro tan sólo de forma impresa es una tarea fútil.

Para terminar les dejo con el vídeo generado por CERLAC sobre los retos que plantea los nuevos consumos culturales, y como las políticas públicas tienen que permitir que la mayor cantidad posible de personas tengan acceso a los libros, quizá ya no de la forma anticuada construyendo bibliotecas, costosas e implementación y su mantenimiento, sino tal vez viendo la forma de hacer puntos de acceso para bibliotecas digitales públicas.

12 de agosto de 2014

Musica afrodescendiente en Bolivia

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El año 2013, en el mes de septiembre se realizo un festival de musía afrodescendiente organizado por la comunidad Afroboliviana. El siguiente es un video que muestra a uno de los participantes.

11 de agosto de 2014

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Que es la Antropología

imageY que hace un antropólogo/antropóloga, que no sea escavar en busca de huesos…

Pues la buena Wikipedia la define como la “ciencia que estudia al ser humano de una forma integral. Para abarcar la materia de su estudio, la Antropología recurre a herramientas y conocimientos producidos por las ciencias sociales y las ciencias naturales. La aspiración de la disciplina antropológica es producir conocimiento sobre el ser humano en diversas esferas, intentando abarcar tanto las estructuras sociales de la actualidad, la evolución biológica de nuestra especie, el desarrollo y los modos de vida de pueblos que han desaparecido y la diversidad de expresiones culturales y lingüísticas que caracterizan a la humanidad.” http://es.wikipedia.org/wiki/Antropologia

 

Pues hoy difundimos un video que trata de responde la pregunta, en todo de humor pero sin perder la línea didáctica.

4 de agosto de 2014

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Periodismo Cultural y Patrimonio Cultural

ComunicaTONAntropología Radio Podcast participa del evento ComunicaTON, en fecha 31 de Julio de 2014, con la charla, Patrimonio en Internet, destinado a dar bases para la especialización de Periodismo Cultural, con especialidad en Patrimonio Cultural.

El periodismo cultural como parte del oficio periodístico se encarga de cubrir del modo mas eficiente las manifestaciones del amplio concepto de cultura (fiestas, rituales, cine, música, etc.). Es quizás una rama muy compleja debido a lo extenso y heterogéneo que incluye el mundo de la cultura.
Entendamos cultura como

“el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ello engloba además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”.
UNESCO. México en 1982 (ver también 10 definiciones de cultura y un grafico  http://antradio-pod.blogspot.com/2013/05/10-definiciones-de-cultura-y-un-grafico.html)

A continuación la presentación de la charla.

30 de julio de 2014

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Simposio: Patrimonio cultural y Desarrollo en América Latina

II CONGRESO PLURINACIONAL DE ANTROPOLOGÍAEn el marco del II CONGRESO PLURINACIONAL DE ANTROPOLOGÍA, a realizarse entre 22 al 26 de septiembre 2014 La Paz, Bolivia, en el Museo de Etnografía y Folclore, se desarrollara la Mesa ”Patrimonio cultural y Desarrollo en América Latina” los días 23 y 24 de septiembre.

El patrimonio cultural es el legado de los procesos socioculturales de cada grupo, que hemos heredado y asumido como propio a lo largo del tiempo. En este derrotero, el Estado, la academia, la ciudadanía y los diferentes actores, tienen una constante relación con él, transformándolo, manteniéndolo o en su defecto dejándolo en el olvido. Algunos opinan que existe una “obligación moral de preservarlo y salvaguardarlo para las futuras generaciones”, otros opinan que “lo cultural” no permite acceder a la “modernización”, y otros simplemente no ponderan estas discusiones y se dedican a sus cotidianas preocupaciones. Sin embargo, no se puede negar, que nuestra herencia cultural está presente en nuestras acciones y muestra de ello es la necesidad de su consideración y articulación en el debate de una adecuada calidad de vida de las comunidades que detentan/viven el patrimonio cultural.

Es por ello que Antropología Radio Podcats y PachaKamani, ambos emprendimientos digitales para la divulgación e investigación de las ciencias sociales y humanas, se propusieron el reto de organizar una Mesa de Debate referente al Patrimonio cultural (Inmaterial) y el Desarrollo en América Latina, dentro del segundo Congreso Plurinacional de Antropología.

EJES TEMÁTICOS

1. Registro, investigación y difusión del Patrimonio cultural Inmaterial

Que tratara de responder las siguientes preguntas orientativas para el caso son:

  • ¿Qué se registra del (Patrimonio Cultural Inmaterial) PCI y para qué?
    ¿Quiénes son los encargados de realizar los registros del patrimonio cultural inmaterial?
  • ¿Cómo participan las comunidades en el proceso de registro e investigación?
  • ¿Tienen alguna utilidad práctica los registros e investigaciones para la elaboración de los planes o proyectos de salvaguardia?
  • ¿Se realiza una adecuada difusión de la información obtenida?
  • ¿Qué se difunde del PCI?
  • ¿Existen los recursos necesarios para la realización de registros, investigación y la difusión?
  • ¿Existen profesionales que puedan realizar el registro, investigación y la difusión?

2. Gestión de Patrimonio cultural (Inmaterial)

En el marco de las siguientes preguntas:

  • ¿Cuál es la articulación normativa dentro de los países latinoamericanos, con referencia a la gestión del patrimonio cultural (inmaterial)?
  • ¿Cuál es la influencia de las convenciones de la Unesco (1970, 1972, 2003, 2005, entre otras) en la gestión del patrimonio cultural?
  • ¿Qué instancias son las encargadas de realizar la gestión del patrimonio cultural en los países americanos? ¿Cuál es su incidencia en el desarrollo?
  • ¿Existe el involucramiento de la academia en la formulación de los planes de gestión del patrimonio?

3. Políticas públicas referidas al Patrimonio cultural (Inmaterial)

Y las preguntas base serian:

  • ¿Cuál es la importancia de las políticas públicas para el patrimonio cultural (Inmaterial)?
  • ¿Qué corrientes, teorías y métodos de desarrollo se vinculan con estas políticas?
  • ¿En qué medida la academia es parte de la aplicación y/o re-formulación de las políticas públicas encargadas del patrimonio cultural?

Mayor información sobre como participar en: Segunda Circular: II Congreso Plurinacional de Antropología: Desarrollo, Interacción y Flujo de Antropologías en Bolivia

23 de junio de 2014

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¿Qué es el Patrimonio?


Patrimonio Cultural

Patrimonio es el conjunto de las obras (materiales e inmateriales) generadas por humanos en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica. La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores. (Adaptado de la Carta de Cracovia 2000 – ICOMOS)

 

Patrimonio natural

Según la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, UNESCO, de 1972, "patrimonio natural" es: PUYA RAYMONDI

  • Los monumentos naturales constituidos por formaciones físicas y biológicas o por grupos de esas formaciones que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico,
  • Las formaciones geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el hábitat de especies, animal y vegetal, amenazadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico,
  • Los lugares naturales o las zonas naturales estrictamente delimitadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservación o de la belleza natural.

Patrimonio Cultural Material

Tiahuanaco-mediumSegún la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, UNESCO, de 1972, se entiende por Patrimonio Cultural:

  • Los monumentos: "Obras arquitectónicas, de escultura, pintura, monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia."
  • Los conjuntos: "Grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración al paisaje es de un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia."
  • Los lugares: "Obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas, incluidos los lugares arqueológicos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico."

Patrimonio Cultural Inmaterial

Kallawaya_Panama-mediumEn el marco de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco de 2003

Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible.

 

Documentos adjuntos:

22 de junio de 2014

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La leyenda del Zorro y El condor

Hoy les dejo un video que relata el cuento del Condor y Zorro, la versión peruana que esta animada en una técnica llamada Stop Motion. Animación cuadro a cuadro con muñecos de plastilina.


18 de junio de 2014

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Potosí en la lista de Patrimonio Mundial en Peligro

Copyright: © Martin St. AmantLa Resolución del Comité de Patrimonio Mundial reunido en Doha (Qatar) inscribe a la ciudad de Potosí (Estado Plurinacional de Bolivia) en la lista de Patrimonio Mundial en Peligro, debido a la continua actividad minera en el Cerro Rico.

La decisión de la Unesco indica que la degradación del sitio histórico y natural, a causa de las operaciones mineros pone en riesgo la estabilidad estructural, dando pie a un posible colapso del cerro, debido a la ineficaz aplicación de la legislación de protección. Además alerta sobre los impactos ambientales del complejo que atentan contra la legado histórico dela ciudad y el mundo.

La 38 ª reunión del Comité del Patrimonio Mundial comenzó el 15 de junio y continuará hasta el 25 de junio bajo la Presidencia de Sheikha Al Mayassa Bint Hamad Bin Khalifa Al Thani.

Más información en http://whc.unesco.org/

5 de junio de 2014

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Como hacer una investigacion

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El anterior día subí un video con una animación que explica de forma divertida como se hace una investigación. Pero el video es relativamente corto, así que decidí subir el audio completo. Espero que les guste.

4 de junio de 2014

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Como hacer una investigacion

Volvemos al camino de hacer video, en esta ocasión una animación que trata de buscar como la animación se convierte en elemento didáctico. Es decir un montón de imágenes animadas nos tratan de enseñar como hacer una investigación. Espero que les guste….

 

27 de mayo de 2014

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Seminario sobre Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial

 

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Con el fin de construir escenarios para el debate sobre la salvaguardia del patrimonio material, considerando que la mejor forma de lograrlo es mediante un proceso adecuadamente planificado de investigación, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA - CHILE) con el patrocinio de la oficina de UNESCO Santiago y la colaboración del Centro de Extensión DUOC-UC (CHILE) celebrará entre el 26 y el 28 mayo 2014 el “IV Seminario Internacional de Patrimonio Cultural Inmaterial: Investigación para la Salvaguardia”, en la ciudad de Valparaíso.

Todo ello con el objetivo de alcanzar una mayor cooperación internacional para ejecutar efectivos planes de salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.

El programa es el siguiente:

Programa

 

Programa Martes 27 de Mayo 2014
Auditorio DUOC-UC Edificio Cousiño, Blanco 997, Valparaíso

08:30 a 09:00 Acreditación
09:00 a 09:30 Bienvenida
09:30 a 10:30 Charla: El Plan Nacional como instrumento de salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial español
María Pía Timón (Instituto de Patrimonio Cultural, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, España).
10:30 a 10:45 Café
10:45 a 12:15 Mesa: Experiencias de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial
Mauricio Pineda (Etnomedia), Paz Zavala (Contenidos Locales, DIBAM), Sui-Gin Acevedo (Proyecto Arpilleristas de Lo Hermida), Paulina Toro y Domingo Pontigo. Modera: María Pía Timón.
12:15 a 13:00 Charla: Patrimonio Inmaterial y derechos indígenas
Joao Pacheco de Oliveira (Museo Nacional de Río de Janeiro, Brasil).
13:00 a 14:45 Almuerzo libre
14:45 a 15:45 Charla: Artesanía y Patrimonio Cultural Inmaterial: El Ruraq Maki en el Perú
Estela Miranda (Museo Nacional de la Cultura Peruana, Perú
15:45 a 16:00 Café
16:00 a 17:30 Mesa: La Artesanía como Patrimonio Cultural Inmaterial
María Celina Rodríguez (Centro de Artesanías, PUC); Nury González (Museo de Arte Popular, Universidad de Chile); Tania Salazar (Área de Artesanía, CNCA); Maurice Van de Maele (investigador CNCA Magallanes). Modera: Estela Miranda

Programa Miércoles 28 de Mayo 2014
Auditorio DUOC-UC Edificio Cousiño, Blanco 997, Valparaíso

09:00 a 10:00 Charla: Institucionalidad y Patrimonio Cultural Inmaterial en México
Anna Goycoolea (Directora de Desarrollo Regional y Municipal, CONACULTA, México).
09:00 a 10:00 Bienvenida
10:00 a 11:30 Mesa: Patrimonio Cultural Inmaterial e Institucionalidad
Héctor Morales y André Menard (Universidad de Chile); Christian Báez (Sección de Patrimonio Cultural Inmaterial, CNCA); Nuriluz Hermosilla (Universidad de Chile); Loreto Quiroz (Universidad de Chile). Modera: Anna Goycoolea.
11:30 a 11:50 Café
11:50 a 13:00 Mesa: Experiencias de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial
Mauricio Pineda (Etnomedia), Paz Zavala (Contenidos Locales, DIBAM), Sui-Gin Acevedo (Proyecto Arpilleristas de Lo Hermida), Paulina Toro y Domingo Pontigo. Modera: María Pía Timón.
12:15 a 13:00 Charla: Recomendaciones en Planes y políticas de salvaguardia en PCI
Gabriela Valenzuela Bejarano (Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina)
13:00 a 14:45 Almuerzo libre
14:45 a 16:15 Mesa: Patrimonio Cultural Inmaterial de los pueblos indígenas (Co- organizada por el Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas, ICIIS)
Luis Campos (Investigador ICIIS, U. Academia de Humanismo Cristiano); Joseph Gómez (PUC - ICIIS); César Millahueique (Consejo Asesor ICIIS); Augusto González (Sección Patrimonio Cultural Inmaterial, CNCA). Modera: Pedro Mege (Director ICIIS
15:45 a 16:00 Café
16:15 a 17:30 Plenario

Descargar programa (PDF)

Mayor informacion: http://seminario.portalpatrimonio.cl/seminario2014/

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Patrimonio, Turismo y Paisaje. Seminario

10365957_569692703150557_3282170328938664731_nA partir de este post haremos una larga saga de artículos relacionados directa o indirectamente con el patrimonio. Para empezar hablaremos un poco sobre el seminario Patrimonio, Turismo y Paisaje. Auspiciado por la Universidad Autónoma de Chile.

El evento se realizará a partir del 27 mayo 2014 donde se tratarán temas desde la gestión de patrimonio, su puesta en valor y la forma en la que se puede insertar programas de turismo para fomentar la conservación y salvaguarda del patrimonio sobre todo en su relación con el paisaje.

 

 

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13 de mayo de 2014

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Seminario Internacional “Debates desde la antropología y la sociología del derecho. África y América Latina”

El lunes  19 de mayo se realizara el  Seminario Internacional “Debates desde la antropología y la sociología del derecho. Experiencias comparadas entre África y América Latina”, en instalaciones del Centro de Estudos Sociais (CES) ciudad Coimbra, Portugal.

El objetivo planteado es incentivar el debate, en temas que desde la antropología y la sociología del derecho se plantado. En primer termino se analizara la diversidad cultural y jurídica, y luego el papel de los tribunales estatales y el uso contra hegemónico del derecho.

seminario-cesPrograma

11:00-13:00 /19 de mayo 2014/ Sesión I
Diversidad Cultural y Jurídica

Ponentes:

Lucero Ibarra: “Políticas culturales y gestión de la diversidad cultural: pluriculturalidad y capitalismo desde el Estado”

María Paula Meneses: “Nacionalismo Político e Discussões Epistémicas: o lugar das outras justiças no projecto nacional moçambicano”

Comentários: Victoria Chenaut

16:00-18:00 /19 de mayo 2014/ Sesión II
Tribunales Estatales y uso Contrahegemonico del Derecho

Ponentes:

Élida Lauris: “A ecologia de justiças em Moçambique e a pluralidade de mapas jurídicos. Dinamismo, interlegalidade e Estado heterogéneo”

Sara Araújo: “Aprender com o sul. O movimento de fortalecimento das defensorias públicas no Brasil”

Comentários: Orlando Aragón Andrade

Más información: http://www.ces.uc.pt/

24 de marzo de 2014

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Si la prostitución no fuera acompañada del rechazo social, podría resultar atractiva para más personas

La antropóloga Dolores Juliano sostiene que, como “el modelo de esposas y madres abnegadas es tan poco atractivo, la única forma de conseguir que las mujeres se adecuen a él es asegurarse de que la otra posibilidad es peor”

Dolores Juliano

Dolores Juliano: “El cine, la televisión o las revistas del corazón generan modelos de mujer y de hombre muy poco cuestionadores. En ellos, los mensajes alternativos tienen un alcance escaso”.

Dolores Juliano (Necochea, Argentina, 1932) ha investigado a fondo las estrategias culturales y de dominación de género contemporáneas y también los saberes y las prácticas de los colectivos oprimidos que les plantan cara. El juego de las astucias. Mujer y construcción de mensajes sociales alternativos (1992); La prostitución: el espejo oscuro (2002); o Excluidas y marginales: una aproximación antropológica (2004) dan buena cuenta de ello. Esta doctora en Antropología y profesora en la Universidad de Barcelona hasta su jubilación formó parte del proyecto ‘Mujeres bajo sospecha. Memoria y sexualidad (1930-1980)’, impulsado por Raquel Osborne. En él, Juliano analiza los modelos de sexualidad vigentes durante el franquismo y cómo la homosexualidad femenina estaba condenada al silencio y a la invisibilización.

¿Los modelos de sexualidad femenina han cambiado respecto a los de la época de la dictadura o son los mismos perros con distintos collares?

Se ha modificado la sociedad. La iglesia católica mantiene los modelos sexuales tradicionales. La idea de pecado o desviación está muy presente en ella y en las religiones monoteístas. En el protestantismo hay patrones puritanos absolutamente fundamentalistas. El enunciado de las leyes religiosas parece igualitario, pero en la práctica nunca es ni fue así.

¿Esas religiones son más permisivas con la sexualidad masculina?

Sí y tiene que ver con los modelos religiosos y con la organización social. Las sociedades patrilineales y patrilocales son muy restrictivas respecto a la sexualidad femenina.

¿Patrilineal y patrilocal?

Quiero decir que la herencia, los bienes, la pertenencia al grupo y el apellido se transmiten por línea masculina y la patrilocalidad, por su parte, significa que las nuevas parejas se establecen, trabajan o conviven con el grupo del hombre y no con el de la mujer. Es el modelo que se ha impuesto a través de conquistas y colonizaciones. El estatus sexual de la mujer siempre es sospechoso y está sujeto a control. De su fidelidad depende, por ejemplo, que el título nobiliario vaya a parar al hijo biológico del marido. A través de la mujer se transmiten los recursos y la pertenencia, pero es siempre una extranjera sospechosa, una mujer ajena que se ha incorporado a la familia del hombre. Se da un doble patrón de moralidad.

“Mantener la separación entre mujeres buenas y malas es un elemento de control social importante, de estabilidad al sistema.”

“Déjale hablar antes, recuerda que sus temas son más importantes que los tuyos”, “Hazle sentir en el paraíso”, “Cuida a los niños”… El manual de la buena esposa ha cambiado poco más que la portada.

Ahora, lo importante es un estatus individual en vez de uno familiar, la cantidad de dinero que se acumula o que las personas se ubican socialmente no tanto por sus grupos familiares como por sus logros o sus conquistas personales. Factores de este tipo tienden a hacer menos vigentes los antiguos marcos. Sin embargo, estos no han sido cuestionados. Se mantienen explícitamente en algunos casos y de forma implícita en la mayoría de la sociedad.

¿Y a las lesbianas qué les deparaba el franquismo?

La homosexualidad estaba castigada legalmente y muchos gais eran encarcelados. Con las lesbianas, la estrategia social era negar su existencia. Se consideraba que la conducta violenta y delictiva era propia de los hombres, así que una mujer con caracterísiticas o aspecto masculino, o que no asumía sus roles tradicionales de género, era sospechosa de delinquir. Se castigaba a las lesbianas, no por la práctica sexual misma, sino por la atribución social de desajuste, por apartarse de la norma.

¿Cuál de los recursos para hacer buenas mujeres funciona mejor hoy?

El cine, la televisión o las revistas del corazón son muy significativas porque tienen mayor peso social que antes. Generan modelos de mujer y de hombre muy poco cuestionadores y, en ellos, los mensajes alternativos tienen un alcance escaso. Aunque haya algún ejemplo que escapa a la norma, es abrumador el bombardeo de imágenes e información que refuerzan los estereotipos tradicionales, tanto femeninos como masculinos.

Y esos canales contribuyen a construir “medias personas”, según tus palabras.

Carol Gilligan tiene una fundamentación muy bonita al respecto. Ella habla de cómo el sistema funciona a partir de mutilar a cada persona de la mitad de sus capacidades: a los hombres, de las empáticas y a las mujeres, de las de promoción. Así se crea un sistema jerárquico y complementario, que se llama una ‘sociedad normalmente construida’. Por ejemplo, el modelo característico de la masculinidad hegemónica es el guerrero, que se toma la vida como si fuera un combate. Lo vemos todo el tiempo en las películas de acción, donde gana quien más fuerza tiene, quien pega el último. También, en el fútbol, que ritualiza combates donde lo importante es ganar al adversario.

Y ganar dinero…

Porque sigue las pautas capitalistas, pero la masculinidad tradicional siempre se propone un logro a partir de la violencia.

“Vivimos con un modelo de masculinidad del siglo XIX cuando tenemos un modelo de feminidad del XX”

¡Menudo peligro!

¿Por qué se considera impropio del horario infantil el sexo y no una película que contenga violencia explícita? La sexualidad transmite valores como ternura, cooperación, entendimiento entre los seres humanos. La violencia, en cambio, no es una parte importante ni necesaria de la vida humana. Más aún; es un obstáculo para el desarrollo social y, en cierta manera, una aberración.

Hay mujeres buenas (madres, novias, esposas, hijas) y mujeres malas (putas, lesbianas). ¿A quién beneficia seguir haciendo estos dos grupos?

A la estabilidad del sistema. El estigma de la prostitución no tiene que ver con lo que las trabajadoras del sexo son o hacen, sino con que representa un potente elemento de control para las mujeres que no trabajan en la industria del sexo. El modelo de esposas y madres abnegadas exige mucha renuncia y sacrificio. Aunque se diga que la mujer es la reina del hogar, sabemos que no, que es una persona al servicio de todo el mundo. Es un modelo tan poco atractivo y con tan poca recompensa y reconocimiento que la única forma de conseguir que las mujeres se adecuen a él es asegurarse de que la otra posibilidad es peor.

No desde el punto de vista económico…

Cualquier posibilidad que implique ingresos es mucho mejor que la del ama de casa, que en la tercera edad genera importantes bolsas de pobreza. Como, según ese criterio, las actividades de las mujeres malas no resultan disuasorias, se estigmatiza la prostitución: “Podrán tener dinero, podrán vivir un poco mejor, pero nadie las quiere, nadie las respeta”. Mantener la separación entre mujeres buenas y malas es un elemento de control social importante, de estabilidad al sistema. ¿Por qué genera tanta animaversión y un repudio tan visceral la prostitución, que, aparentemente, funciona en los límites de la sociedad convencional y no entra demasiado en conflicto con ella? Porque ataca el modelo tradicional de género. Si no fuera acompañada del rechazo social, podría resultar una opción atractiva para más personas.

Imagen de la expo 'Mujeres bajo sospecha'

Las decentes. Exposición ‘Mujeres bajo sospecha. Memoria y sexualidad (1930-1980)’, comisariada por Raquel Osborne y María Rosón y organizada por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UNED.

Aquí entra en juego la sexualidad de las mujeres, también perseguida.

Se persigue la sexualidad autónoma de las mujeres. Está bien visto que la mujer sea coqueta, que tenga interés por ser atractiva y deseable, que esté enamoradísima del marido y viviendo para servirle y procrear y se penaliza que sea consciente de que su sexualidad forma parte de sí misma y que la utilice como ella quiera. Es la autonomía lo que está mal visto, no solamente en materia de sexualidad, sino en otros muchos aspectos. La disidencia de las mujeres se castiga más que la de los hombres.

¿Para qué nos sirve saber que existen estos modelos y qué posibilidades emancipatorias ofrecen?

Para desmitificarlos y modificarlos. En muchos casos, la aceptación social no se relaciona con el acuerdo, sino con la ignorancia: “Yo de esto no sé, pero si la gente que sabe dice tal cosa, por algo será”. Operan convenciones sociales que sirven para mantener una estructura determinada. No dependen de la biología, ni del destino ni del mandato divino. Las podemos cambiar si contamos con los acuerdos sociales correspondientes.

Consideras que todas las mujeres son transgénero.

El modelo decimonónico implicaba una mujer no sólo femenina en su aspecto —pálida, con corsé, joyas y un peinado complicadísimo—, sino también alejada de las inquietudes intelectuales. Podía tener conocimientos sobre arte, música y pintura, pero justo para admirar las obras. Podía copiarlas, pero no crearlas. Esas capacidades intelectuales se reservaban al mundo masculino. La idea de especialización de las mujeres en los sentimientos y de los hombres en la intelectualidad ha hecho que durante bastante tiempo se privara a las mujeres del acceso a la enseñanza sistemática. Su ingreso en la universidad se dio a partir del siglo XX. En Inglaterra, en el XIX, cuando las primeras consiguieron entrar en Medicina, los compañeros se retiraban porque era una humillación estudiar con mujeres.

Eso ya está superado.

Ese tabú lo hemos roto. En el mundo en general, hay más mujeres que hombres en todos los niveles educativos, doctorados, maestrías, universidad para la tercera edad… En el siglo XIX, ese proceso se habría considerado masculinización. El protagonista de una novela rosa de esa época decía que prefería ver en las manos de una mujer una mancha de lepra antes que una de tinta. Hace 40 ó 50 años, las mujeres elegían sistemáticamente Magisterio o letras porque no era femenino escoger Biológicas, Física o Química. Tampoco debían practicar deporte. Tenemos interiorizadas conductas que valoramos y consideramos propias y habían sido asignadas al mundo de lo masculino. Ahí hay una cuestión transgénero, un claro desafío a los modelos de género tradicionales.

Y los hombres, ¿también son transgénero?

No. El modelo de género les podaba muchas cosas, pero les daba prestigio y riqueza. No se lo han cuestionado tanto. Han avanzado muchísimo menos en el camino de reacondicionar o de desmontar los roles de género. De hecho, vivimos con un modelo de masculinidad del siglo XIX y un modelo de feminidad del XX. Ese fue el siglo de la gran transformación de los roles femeninos, el del triunfo de las reivindicaciones de las mujeres. Tengo la esperanza de que el XXI sea el de la gran transformación de los roles masculinos, en el que los hombres se planteen qué tipo de seres humanos quieren ser, si les apetece seguir siendo guerreros desimplicados de los afectos o si, por el contrario, quieren acceder a desarrollarse como seres humanos completos. Si fuera así, cada persona sería lo que deseara, sin un condicionamiento exterior tan fuerte como hasta ahora.

¿Qué destacas de tu larga trayectoria de trabajo con los movimientos sociales, que empezó ya en tu Argentina natal?

El gran aprendizaje. Cuando las y los investigadores nos acercamos a un colectivo estigmatizado, solemos hacerlo a partir de una simpatía y de una documentación previa. Aun así, siempre nos sorprenden porque son más ricos, más creativos, más solidarios y más capaces de adaptarse a la realidad de lo que sospechábamos. Este aprendizaje desvictimiza, al mostrarnos personas activas, y cambia nuestra visión del mundo y nuestra manera de aproximarnos a los problemas. Hace unos días, una amiga antropóloga me contó que había empezado a trabajar en México con mujeres presas: “La primera vez que fui a la cárcel, me dio un poco de miedo porque pensaba que el ambiente sería violento. Sin embargo, me encontré con unas mujeres tan majas, se ayudan entre ellas, hacen valer los recursos mínimos de los que disponen… Viven en condiciones durísimas, pero sin perder lo que hace valioso a un ser humano”. ¡Pues claro! Mi amiga ya había leído sobre esto, pero una lo descubre por sí misma.

En pocas palabras

Lo sugerente: Que puede haber varias soluciones para un mismo problema

Lo deserotizante: Los modelos rígidos

Lo pendiente: El cambio de los modelos masculinos y el refuerzo de los cambios femeninos ya logrados

Un éxito: Llevar a la discusión pública temas que suelen mantenerse más o menos ocultos

Algo como para tirar la toalla: Trabajar diez años en un tema y encontrarte con que hay que volver a empezar desde el nivel cero

Una feminista: Muchas, según la época. En otro momento habría dicho Simone de Beauvoir o Virginia Woolf pero ahora, quizás, Judith Butler

Una época: La presente o un poquito más adelante

Un lugar en el mundo: Aquel en el que estoy

 

Nota Completa: http://www.pikaramagazine.com/2014/03/si-la-prostitucion-no-fuera-acompanada-del-rechazo-social-podria-resultar-atractiva-para-mas-personas/#sthash.OjNZKI4Y.dpuf